Światło w filmie

[Kass70]

Zanim zaczniemy dokonywać zakupu sprzętu oświetleniowego umożliwiającego profesjonalne lub półprofesjonalne filmowanie z użyciem światła aranżowanego możemy poeksperymentować wykorzystując światło zastane i możliwości jakie daje nam menu kamery w punkcie fabrycznie ustawionym na AWB.
AWB ( Automatic White Balance ) czyli automatyczny balans bieli ustawia dla naszego oka kamery optymalne warunki barwowe w zastanym świetle. Kamery firmy Sony według opinii wielu użytkowników mają dobre ustawienie AWB, które zadowala większość filmujących. Pozostawia jednak zawsze pewien niedosyt twórczy w możliwości manipulowania temperaturą barw otoczenia. Dzieje się tak najczęściej dlatego, że automatyka systemu dopasowuje tryb pracy kamery czy aparatu zawsze do najjaśniejszego punktu w obrazie i jemu właśnie podporządkowuje całość temperatury barwowej. Jeśli punkt nie jest biały, to automatyczny system trochę nas rozczaruje, co nie do końca jest jego winą, bo nie rozpoznaje bieli, a jedynie rozróżnia między niebieskim a czerwonym kolorem. Zatem różnie bywa w zależności od tego na jaką kompozycję barw skierujemy światło. Oczywiście im bardziej zaawansowany technologicznie sprzęt i większa moc obliczeniowa procesora tym margines błędu mniejszy, ale zawsze automatyczny i nie da się pobawić.
Filmowanie to także widzenie obrazem. Widzenie obrazem z nieco bardziej artystycznym zacięciem, w odróżnieniu od zacięcia dokumentalnego, które nie jest gorsze, lecz po prostu inne, wymusza na operatorze kamery chęć eksperymentowania nie tylko z ustawieniem przedmiotów czy filmowaniem z lub pod światło, ale właśnie z kolorystyką. A kolorystyka, czyli widziane przez oko kamery barwy zależne są od ustawienia sprzętu na taką lub inną temperaturę światła. Jeśli przyjmiemy za biel kolor żółty, to wytnie nam kolor żółty z obrazu, jeśli niebieski, to zrobi nam się ciepło na ekranie.
Współczesny sprzęt, szczególnie ten rozpoznający twarze, na nie będzie się nastawiał przy ocenie balansu bieli przyjmując jako najjaśniejszy punkt w obrazie skórę człowieka. I oczywiście udokumentujemy zastany świat. Warto się jednak pobawić. Znaleźć w automatycznym menu opcję przestawiania AWB na dzień słoneczny, pochmurny, na jarzeniówki, na żarówki żarowe czyli tradycyjne i poeksperymentować z ustawieniami. Będzie cieplej, będzie zimniej. Czasami, wbrew pozorom dostosowanie temperatury barwowej poprzez mały kontrast z rzeczywistością spowoduje, że zdjęcia rodziny w pomieszczeniu nabiorą ciepłego, przytulnego charakteru, a zdjęcia osób w obszarze ogromnych plenerów zyskają chłodny wydźwięk przestrzeni.
Kiedy rezygnujemy świadomie z automatyki barw i dopasowujemy je by uzyskać najlepszy efekt rzeczywisty zaczynamy drogę w kierunku wiernego dokumentowania rzeczywistości. Kiedy rezygnujemy z automatyki i zaczynamy się bawić w zmianę termiki barw otoczenia zaczynamy naszą drogę ku fotografii artystycznej, na której odciskamy własne, niepowtarzalne piętno. Zaczynamy nadawać filmowanym obrazom swój charakter widzenia. Chcemy widzieć ten obraz, ten świat w takich barwach i tak go kształtujemy. Dodajemy wtedy do zastanego obrazu, czy obrazu zaaranżowanego także nastrój – własny lub nastrój jaki nam się na filmie kroi. Warto się zatem pobawić i sprawdzić czy oglądający trafnie dostrzega nastrój świadomie przez nas budowany poprzez zmiany w temperaturze barw. Wystarczy jeden przycisk.

[paragraph22]

Filmowanie to także widzenie obrazem. Widzenie obrazem z nieco bardziej artystycznym zacięciem, w odróżnieniu od zacięcia dokumentalnego, które nie jest gorsze, lecz po prostu inne, wymusza na operatorze kamery chęć eksperymentowania nie tylko z ustawieniem przedmiotów czy filmowaniem z lub pod światło, ale właśnie z kolorystyką.


jaka jest różnica między fotografowaniem dokumentu a fotografowaniem artystycznym? czy film dokumentalny nie może być fotografowany z zacięciem artystycznym jak to określasz? trochę nie widzę związku. mam prośbę o doprecyzowanie...dzięki

[Kass70]

Oczywiście można w dokumencie zarówno w formie syntezy jak i analizy zaprezentować swoją nieco odbiegającą od rzeczywistości wizję pokazywanego przedmiotu czy zdarzenia. Wtedy jednak dokonujemy już ingerencji w postrzeganą rzeczywistość i nie oddajemy jej obiektywnie, ale wpływamy pośrednio na odbiór prezentowanego zdarzenia czy przedmiotu. Dokonujemy pewnego przesunięcia w kierunku kreowania rzeczywistości co jest już domeną fabuły.
Widać to szczególnie w szkole dokumentu Kazimierza Karabasza, dla którego każda autorska zmiana wprowadzana w rzeczywistość może zmienić nastawienie widza. Oczywiście można się z tą tezą nie zgadzać oglądając choćby filmy Moore`a, ale należy brać pod uwagę, że każda wariacja artystyczna modyfikuje zastaną rzeczywistość i może zmienić jej postrzeganie. Wtedy odchodzimy od dokumentu, a kierujemy się ku fabule lub propagandzie.

[paragraph22]

ehhh no pięknie to opisałeś. ja nie jestem takim ortodoksem, szkoła Karabasza jakkolwiek bardzo wartościowa jest jednak "archaizmem" , jednak rzeczywiście 'prawda' w dokumencie jest wyjątkowo ciekawym tematem. Pamiętaj jednak, że operator i reżyser wchodzący w pewną rzeczywistość już są pewnym zachwianiem, zaburzeniem continuum...a montaż? to też jest manipulacja
Ponadto myślę sobie, że umiejętnie stosowane zabiegi operatorskie czy montażowe mogą uwypuklić istotne z punktu widzenia narracji fakty czy cechy obserwowanego świata.
Jednak gratuluję podjętego tematu!

Pozdrawiam

[Kass70]

Dzięki. Z tym archaizmem Karabasza bym się do końca nie zgodził. Pewnie, że dokument odżeglował już dawno od swoich podstaw, ale mimo wszystko jakieś realia starają się dokumentaliści zachować. Przynajmniej niektórzy się starają . Oczywiście, że wejście ekipy filmowej do kawalerki będzie miało wpływ na życie jej mieszkańca i trudno mu wtedy powiedzieć niech pan się zachowuje naturalnie, ale gdzieś tam zawsze jakąś prawdę da się pokazać. Gorzej gdy zabiegi techniczne idą świadomie w kierunku manipulacji niż gdy jest to artystyczny kontekst, bo to już gdzieś tam psuje dokument jako sztukę filmową.

[paragraph22]

I tutaj wchodzimy na wyjątkowo delikatny i grząski teren - świadomości autora . Generalnie uważam, że nie żyjemy w próżni i nie da się jak pod mikroskopem uprawiać podglądactwa bo każda ingerencja jest "zafałszowaniem" nawet jeśli staramy się być neutralni i obiektywni. myślę sobie, że jest to trochę utopijne...natomiast masz rację jeśli świadomie lub nieświadomie przez nieumiejętność lub z intencją sprzedajemy swoją własną tezę jest to 'nieuczciwe'.

[Kass70]

Cóż, tutaj kłania się teoria, że obserwacja zmienia obiekt obserwowany , ale też niekiedy obserwującego. Trudno obiektywnie obserwować całą Anglię z Piccadily Circus więc zgadzam się z twierdzeniem o trudności obserwacji obiektywnej i niezaangażowanej. Przy okazji - ciekawy początek warsztatów operatora.

[Kass70]

Bawiąc się światłem można uzyskać wiele ciekawych efektów. Szczególnie jeśli zaczniemy eksperymentować sami. Podobno efekt „ciemnych oczodołów” uzyskany w „Ojcu chrzestnym” był efektem przypadku. Operator wraz z reżyserem poszukiwali najlepszego sposobu na wydobycie atmosfery skrywania emocji, osobowości i prawdy przez mafiosów. Starali się oddać ten efekt zmieniając ustawienia kamery względem postaci. Nie zadowalało ich to jednak w pełni więc zaczęli eksperymentować z ustawieniem światła na przemian doświetlając lub nie doświetlając grupę postaci w centrum kadru. Efekt pojawił się przypadkiem podczas przesuwania źródła światła nad głowami grupki mężczyzn. Gdy padające z góry światło zaciemniło oczodoły i ukryło oczy, tworząc złudzenie zamknięcia, ukrycia wnętrza postaci wtedy okazało się, że to jest to.
Gra światłem w obrazie nie jest niczym nowym. Jeśli prześledzimy malarstwo europejskie przyglądając się właśnie tematowi światła napotkamy wiele ciekawych rozwiązań, które wpłyną na nasz sposób patrzenia na obraz. Czasami sami postulujemy większy czy mniejszy udział światła w niektórych filmach, bo pogłębia to lub zmniejsza poczucie tajemniczości czy grozy. Taki właśnie cel przyświecał też wielu malarzom i stąd bardzo częsty temat światła w obrazie zarówno z punktu widzenia historii sztuki jak i filmu, który pojawia się w wykładach wygłaszanych w szkołach filmowych. Światło buduje wiele elementów obrazu. Warto więc pobawić się świadomie ustawieniem źródła światła by mieć ogólną wiedzę własną co można osiągnąć zmieniając położenie lampy wobec oświetlanego przedmiotu.
Wartym przypomnienia jest film „Obcy, ósmy pasażer Nostromo” z 1979 roku, w którym by nieco zakamuflować pewne techniczne braki, ale też by spotęgować nastrój grozy, celowo redukowano ilość światła w filmie. Późniejsze części „Obcego” nie były już tak owiane grozą bo postęp techniczny pozwalał na coraz dokładniejsze ukazanie postaci Aliena, ale równocześnie odzierał go też z tajemniczości, a co za tym idzie z grozy. Im dokładniej coś widać na ekranie tym słabiej pracuje wyobraźnia, a im słabiej pracuje wyobraźnia tym widz mniej się boi. Przypomnieli to widzom twórcy filmu „REC”, którego główny atutem jest obraz pobudzający wyobraźnię widza. Nie zapomnieli o tym nigdy twórcy japońskiego horroru i stąd ich przewaga nad produkcjami innych nacji w tej dziedzinie.
Oczywiście światło i cie to nie tylko bezpieczeństwo i groza, ale tajemniczość i jej brak czyli ogólnie rzecz biorąc nastrój w filmie. Można doświetlając lub redukując oświetlenie spowodować eksplozję dodatkowych, podświadomie rejestrowanych przez widza wrażeń co spowoduje, że Wasz film będzie odbierał jako ciekawszy i bliski mu w sensie podobnego odczytywania nastroju. Zacznijcie od prostego ustawienia światła względem twarzy. Podobnie jak z ustawioną poniżej brody latarką gdy chcecie, wzorem amerykańskim, kogoś nastraszyć. Tak na marginesie, to nie Amerykanie wymyślili straszenie poprzez podświetlanie twarzy od dołu. Wymyślili to Niemcy na użytek filmów grozy produkowanych w dwudziestoleciu międzywojennym, a kojarzonych z filmem z epoki niemieckiego ekspresjonizmu.

[paragraph22]

sporo teorii teraz przejdźmy do praktyki... to wszystko bardzo ogólnie rzecz biorąc jest ok ale pomówmy w nieco mniej akademicki sposób ( to wszystko można znaleźć w książkach dlatego ten wątek powinien nosić nazwę historia filmu w pigułce ). Pomówmy o luminancji, rodzajach światła, o zakresie kontrastów luminancji w scenie etc..


pozdrawiam

[Kass70]

To jeszcze nie była teoria. Mimo wszystko mówimy póki co o zabawie światłem i ustawianiu go względem obiektu. Przykłady filmowe są tylko ilustracją. Nie historią filmu. Jeśli przejdziemy do fachowych określeń zarówno źródeł światła jak i sposobu emisji fal, tudzież fachowego świecenia to zaczniemy dopiero wtedy teoretyzować. Praktyką może być także samodzielne zmienianie ustawienia światła i poszukiwanie zadowalających efektów. Zwłaszcza, że mówimy o hobbystycznym filmowaniu, a nie o wiedzy fachowej.